Laudatio von Peter Zawrel

Sehr geehrte Damen und Herren, sehr geehrter Preisträger!

„Der zweite Elfriede-Mejchar-Preis für Fotografie geht an einen Künstler, der uns – die wir bereits in einem weit fortgeschrittenen digitalen Zeitalter leben – durch die konsequente Handhabung der analogen Großbildkamera daran erinnert, was „Photographie“ in ihrem ursprünglichen Sinn ist, nämlich zeichnen (griechisch: gráphein) mit Licht (griechisch: phos).

Trotz aller späteren Verzweigungen im Oeuvre der Namensgeberin des Preises lag dieses Verständnis über viele Jahrzehnte dem Schaffen von Elfriede Mejchar zugrunde.

Nikolaus Korab macht das Licht zum eigentlichen Thema des fotografischen Bildes, ohne die Abbildfunktion der Fotografie aufzugeben. In seinen Porträts von Menschen, Landschaften und architektonischen Außen- und Innenräumen gewinnen Licht und Schatten von der tiefsten Dunkelheit bis zur schärfsten Helligkeit eine geradezu haptische Qualität. Und immer führt das Gezeigte über den Bildraum hinaus in einen Raum der Imagination.“

Soweit in etwa die Begründung der Jury, der ich angehören durfte. Sie enthält alles das, worüber ich in meiner Lobrede nicht mehr sprechen muss: die Bezugnahme auf Elfriede Mejchar; die Beharrung auf dem Analogen – das Korabs Fotografien eine Tiefe und quasi malerische Qualität verleiht, auf die ich noch zu sprechen komme – im digitalen Zeitalter; die ursächliche Bedeutung des Lichts für die Fotografie und deren Stellung im Spannungsfeld zwischen Abbildungsfunktion und Bedeutungsgeberin.

Der letzte Satz der Begründung, demzufolge das Gezeigte, aus der Sicht des Betrachters: das Erkennbare, über den Bildraum hinaus in ein Nicht-Gezeigtes weist, führt mitten in die Diskussion, die seit bald 200 Jahren darüber geführt wird, was Fotografie denn eigentlich ist: eine Technik zur Dokumentation von Wirklichkeit? Ein Hilfsmittel für die Malerei? Oder eine eigenständige Kunst? Ein gerne, auch von mir, zitierter Satz von Elfriede Mejchar, der aber genauso von der großen Fotografin Sabine Weiss (mit fast genau denselben Lebensdaten) überliefert ist, lautet: „Ich bin keine Künstlerin, ich bin Fotografin.“ Aber was ist Fotografie, die auf Deutsch wörtlich übersetzt „Lichtzeichnung“ heißen müsste?

Nikolaus Korab ist, noch bevor er im Alter von 14 Jahren anhand von Büchern amerikanischer Fotografen wie Duane Michaels und Ralph Gibson die Fotografie für sich entdeckt hat, mit Kunst und umgeben von den Künstlerfreunden seines Vaters Karl Korab aufgewachsen, von denen ich vor allem die beiden so gegensätzlich erscheinenden Wolfgang Herzig (Jahrgang 1941) und Eduard Angeli (geboren 1942) hervorheben möchte.

Schon mit 17 Jahren führte Korab, wie er mir verriet, „ein Leben zwischen Schule und Dunkelkammer“, die er sich in seiner damals schon eigenen, kleinen Wohnung eingerichtet hatte. Wolfgang Herzig, bekannt für seine gesellschaftskritischen figürlichen Bilder, die farblich und formal streng komponiert sind, hat ihm damals einen Gedanken mit auf den Weg gegeben, an dem Korabs kritisches Verhältnis zur Fotografie gewachsen ist, und wenn ich sage: „kritisch“, dann meine ich das nicht im hierzulande geläufigen Verständnis von Kritik als negativ gestimmter Nörgelei, sondern im Kant’schen Sinn einer kritischen Vernunft.

Herzigs kategorischer Imperativ lautete, dass jede Einzelheit in einem Bild mit jeder anderen Einzelheit und gleichzeitig mit dem Ganzen korrespondieren muss. Dieses Axiom einer klassischen Ästhetik lässt sich in der Malerei leicht erfüllen, denn sie vermag in dem vom Künstler einmal gewählten Rahmen eine von ihm nach seinem Willen gestaltete ganze Welt zu zeigen, mit allen ihr eigenen Gesetzen und Eigenarten.

Die Fotografie dagegen zeigt uns immer einen Ausschnitt einer real existierenden Welt, auch wenn diese eine als Kulisse oder Modell gebaute Atrappe ist oder wir nur Licht und Dunkel sehen – eine Belichtung hat stattgefunden, und Licht ist real. Vor einem gemalten Bild fragen wir uns erst gar nicht, ob es eine außerhalb des Dargestellten existierende Welt gibt, denn das Dargestellte ist die Welt. Vor einer Fotografie liegt immer die Frage nach dem Ausschnitt nahe, nach dem, was wir nicht sehen, obschon es ja vielleicht sogar aufgenommen wurde und später der Ausarbeitung zum Opfer fiel – für Korab eine auszuschließende Methode der Bildfindung.

Sein Ehrgeiz bestand von Anfang an darin, eine Bildsprache zu entwickeln, die es erlaubt, einer Fotografie dieselbe Komplexität wie einem Gemälde einzuschreiben, sie mit Licht so zu „komponieren“ wie der Maler sein Werk mit Farbe und der Zeichner sein Werk mit dem Strich komponiert. Wir sprechen ja gerne auch von der Farbkomposition eines Gemäldes, egal ob es gegenständlich oder abstrakt oder sonst was ist, aber von der Lichtkomposition einer Fotografie zu sprechen ist eher unüblich; obwohl sich schon Heinrich Kühn in seinen „Tonwertstudien“ um 1911 damit beschäftigt hat, wie die aus Licht und Schatten resultierenden Tonwerte Flächen schaffen, aus deren Abstufungen durch ihr Aneinanderstoßen optische Räume entstehen. Aus den Fotografien von Nikolaus Korab lässt sich in diesem Sinne sehr viel über unsere Wahrnehmung lernen.

Nach der Matura lag nichts näher, als an der altehrwürdigen Wiener „Graphischen“ Fotografie zu studieren, eine andere Möglichkeit (außer einer handwerklichen Lehrausbildung) gab es damals in Österreich ja auch gar nicht. Die Unzufriedenheit mit dem dortigen Angebot führte den jungen Korab aber an die Filmakademie in die Abteilung Kamera, heute „Cinematography“ genannt. Deren aktuelle Beschreibung auf der Homepage finde ich so treffend, dass ich sie zitieren muss: „Grundvoraussetzung ist das fotografische Handwerk präzise zu beherrschen, denn nur dann kann man mit Kamera und Licht Bilder malen, deren Gestaltung so treffend ist, dass sie Teil der Geschichte wird.“

Daraus ergab sich die Tätigkeit als Kameraassistent bei Welter Kindler, einem der großen österreichischen Cinematographer des letzten halben Jahrhunderts, und bei dem profunden Dokumentarfilmer Wolfgang Hackl. Mir scheint, dass diese Erfahrungen die fotografische Arbeit Korabs in einer besonderen Weise geprägt haben. Die Filmkamera presst den realen dreidimensionalen Raum, in welchem sie sich bewegt oder in dem sich die Akteure bewegen, in eine optisch zweidimensionale Fläche, die aber keinen Zweifel an ihrer dreidimensionalen Qualität entstehen lassen darf, weil wir uns als Betrachter sonst nicht zurechtfinden würden. Kino ist eben die Kunst der Täuschung.

Was ich mit diesem Exkurs meine, zeigen die Fotografien der letzten Jahre sehr eindrücklich, die Serien „Schattenlicht“ und „Nachts“. Da sie menschenleer sind, lassen sie uns im Unklaren, ob es sich um reale Räume oder um gebaute Modelle oder um Kulissen handelt, alles wäre möglich. Aber wir können diese Bilder quasi betreten, uns in ihnen umschauen. Wer den Film „Le notti bianche“ kennt, den Luchino Vicsonti 1957 in den Kulissen der Cinecittá gedreht hat, wird nicht umhinkönnen, in einigen Fotografien von Nikolaus Korab Marcello Mastrianni auf einer Brücke stehen zu sehen oder Maria Schell, wie sie um die Ecke verschwindet. Der Film ist aber vor allem ein Meisterwerk des Kameramanns Giuseppe Rotunno, mit dem er den Grundstein seines Weltruhms legte.

Und wer, wenn wir schon bei solchen Beziehungsnetzen in der Welt des Visuellen sind, das Werk des Malers Eduard Angeli kennt, wird bei den Fotografien mit Türen, die gerade noch so weit offenstehen, dass ein schmaler Lichtschein herausdringt, an dessen enigmatische Gemälde denken. „Das blaue Tor“ hat Angeli 1992 gemalt und eine Gegenüberstellung würde über das Verhältnis von Fotografie und Malerei mehr erzählen als ein ganzes Buch.

Ich habe schon von der Bildsprache gesprochen, die Nikolaus Korab schon seit langem so weit entwickelt hat, dass sich eine Fotografie von seiner Hand sofort als „Korab“ identifizieren lässt, und an der er unablässig feilt. Diese Bildsprache ist aber nicht nur im Verhältnis zur viel älteren Malerei, sondern auch im Verhältnis zur noch viel älteren Zeichnung herauszubilden. Abgesehen von Tachismus, Action Painting und monochromer Farbfeldmalerei kommt ja auch die Malerei nicht ohne Zeichnung aus, auch wenn diese unsichtbar bleibt. Genaugenommen geht es dabei um den disegno im klassischen Sinn, der mehr ist als die Linie im Bild, nämlich die dem Bild zugrundeliegende Idee, die sich auch als Skizze darstellen ließe, eine seit der Antike geübte Praxis.

Am Beginn seiner Tätigkeit als Fotograf hat Nikolaus Korab vor 45 Jahren das gemacht, was jeder macht: Er hat sich, vorerst mit einer Kleinbildkamera, bald aber schon mit einer Mittelformatkamera, durch seine Umgebung bewegt. Das älteste publizierte Foto von 1981 zeigt eine Parkbank. Hier stoßen noch keine Flächen aufeinander, sondern Objekte sind verteilt, Linien stellen Beziehungen her. In den folgenden Jahren baut Korab entlang von Senkrechten und dazugehörenden waagrechten, horizontalen oder schrägen Linien seine Bildräume wie ein Architekt.

Zur gleichen Zeit fotografiert Robert Rauschenberg für seine schwarz-weiße Serie „+ Out of City limits“ „Ausschnitte von Häuserfassaden und Fenstern als durchdachte kompositorische Strukturen“, die über den Bildrand hinaus unendlich weitergedacht werden können (Sonja Bitterling in dem Standardwerk „Malerei in Fotografie“, Städel Museum Frankfurt 2012). Im Unterschied zu Korab sind die Fotografien Rauschenbergs aber menschenleer.

Die von ihm entwickelte visuelle Grammatik erlaubt es Korab später, vor allem in der Porträtphotographie zu Bildern von großer Eindrücklichkeit zu gelangen. Lineare Elemente geben den Porträtierten Halt, mit ihnen komponiert er einen bedeutungstragenden Rahmen für das jeweilige Individuum. Ich denke, dass gerade diese Art der Komposition vielen dieser Porträts zu ihrer ikonischen Bedeutung verholfen hat, weil sie die Porträtierten in einer realen Umgebung verortet und uns damit nahebringt. Egal, ob Sie an Elfriede Jelinek oder Friedrike Mayröcker, Alfred Hrdlicka oder Brigitte Kowanz, Otto Grünmandl oder Franz Schuh denken, werden Sie feststellen, dass Sie so gut wie immer Fotografien von Nikolaus Korab vor ihrem geistigen Auge haben, obwohl die Genannten und viele andere ja nicht gerade selten fotografiert wurden. Diese Bilder haben eine Verbreitung gefunden, die weit über die Buchpublikationen von 2000 und 2021 hinausgeht.

Um seine Bücher kommt eine Lobrede über Nikolaus Korab nicht herum. Er hat mit ihnen Maßstäbe gesetzt. Seitdem Anna Atkins 1843 Cyanotypien von Algen zu einem Buch zusammengenäht und Wilhelm Henry Fox Talbot 1844 „The Pencil of Nature“ mit erstmals in ein gedrucktes Buch eingeklebten Papierabzügen veröffentlicht hat, entwickelte sich das Fotobuch zu einem eigenständigen Genre, das im Gegensatz zu anderen Kunstbüchern auch durch den oftmals direkten gestalterischen Eingriff der Fotografen hervorsticht.

Für Korab ist das Fotobuch die logische Konsequenz seines Bestrebens, soviel wie möglich unter seiner Kontrolle zu behalten; bis dorthin, wo seine Fotografien in die Öffentlichkeit gelangen. Daher gibt es seit der „Bilderreise“ von 2009 bis auf eine Ausnahme keine Farbfotografien mehr, weil er sie nicht selbst ausarbeiten könnte. Daher verfügt Korab seit 2017 über ein neues Labor, in dem er bis zum Format von 8 mal 10 inch selbst ausarbeiten kann. Daher hat er die Buchbinderei gelernt und verlässt sich in der unausweichlich arbeitsteiligen Buchproduktion nur noch auf erstklassige Verleger, Lithografen und Drucker und auf seine Frau Birgitta Kager als ihm kongeniale Buchgestalterin.

Im Buch „Nachts“ – ein Meisterwerk, das ich hervorheben möchte! – treten Fotografien und Texte in einen intimen nächtlichen Dialog. Die Fotografien sind in Venedig entstanden, der einzigen Stadt, die solche Nachtaufnahmen noch ermöglicht, weil es dort keine Automobile gibt und auch keine Lichtverschmutzung wie hierzulande schon in jedem Dorf.

Auf die Dörfer des Weinviertels ist Nikolaus Korab in den letzten Jahren zurückgekommen, von der dunklen venezianischen Nacht ins gleißende Sonnenlicht der Landschaft, in der sich auch sein Maissauer Atelier befindet. Hier findet er die letzten Baudenkmäler traditioneller Lehmziegelarchitektur, jährlich neu geweißt, und die Spuren eines im Verschwinden begriffenen, einfachen täglichen Lebens.

In der neuen Serie „Licht – Form“ arbeitet er ausschließlich mit direkt einfallendem Sonnenlicht, das in den Schatten extreme Kontraste erzeugt. In diesen Fotografien scheint die Zeit still zu stehen. Die weißen Mauerflächen zeigen sich so, wie das offene Auge sie in diesem Licht gar nicht sehen könnte. Das kann die Fotografie im Gegensatz zur Malerei: uns die Augen öffnen für das, was wirklich ist, und gleichzeitig doch darüber hinausweisen. Wir warten auf das Buch!

Nikolaus Korab ist es mit großer Konsequenz und Beharrlichkeit gelungen, dem von Wolfgang Herzig aus der Malerei abgeleiteten Imperativ folgend, eine genuin fotografische Grammatik zu entwickeln, die jede einzelne Fotografie seines umfangreichen Oeuvres unverwechselbar macht. Eine Würdigung dieser Leistung war schon lange überfällig. Mit der Verleihung des Elfriede-Mejchar-Preises für Fotografie ist sie nun endlich erfolgt. Ich gratuliere herzlich!